Пылающий (2018)

Огонь изнутри
------
Экзистенциально-психологическая драма Ли Чхан-дона «Сжигающий» снята по мотивам короткого рассказа-притчи Харуко Маруками «Сжечь сарай», но в финале далеко выходит за рамки первоисточника. Для Мураками «сжигание сараев» символизировало только универсальное средство избавления от груза прошлого. Настоящая жизнь существует только в ситуации «здесь и сейчас», только при тотальной укорененности в бытии сегодняшнего дня. Но это невозможно, если постоянно рефлексировать и носить в себе тяжеленный груз собственных ментальных «сараев». Их надо постоянно сжигать, как писал Маруками: «как будто их и не было в помине». Все просто и сложно, как в любом дзэнском коане. Но Ли Чхан-дону было неинтересно буквально цитировать Мураками, поэтому он дополнил медитативную экзистенциальную притчу фрагментами психологического триллера, к финалу перетекающего в параноидальный детектив. Место воздушной полувлюбленности героев рассказа Мураками в фильме заняли вполне осязаемые физиологические отношения, вместо иносказательной «чистки мандарина» появился «кот Шредингера», вместо лиричной надкультурной универсальности - интеграция в социально-политические реалии Южной Кореи. Хотя внешне в фильме почти ничего не происходит, он наполнен таким же символизмом, как «Малхолланд-Драйв» Линча, такой же недосказанностью и эфемерностью, как «Фотоувеличение» Антониони и такой же таинственной метафизической пустотой, как «Пустой дом» приятеля Ли Чхан-дона Ким Ки Дука. Но за кажущейся простотой внешней формы, неторопливости действия и краткости диалогов в фильме скрывается особый магический реализм и удивительная смысловая многослойность. Как и в рассказе Мараками, основная смысловая концепция фильма раскрывается в противопоставлении образа мира и образа жизни главных героев: Джонсу, Хаеми и Бена. Изначально Ли Чхан-дон задумывал Джонсу в качестве метафоры психологии современной молодежи Южной Кореи, застрявшей между традиционным средневековым деревенским укладом и возможностями современной урбанистической цивилизации. Но уже в процессе работы над фильмом он решился на более широкие аналогии. Представляя фильм на Канском фестивале режиссер назвал Джонсу «символом трагизма молодых людей в современном мире». Молодых людей, которые получили формальное образование, но не широкую культуру (Джонсу закончил филологический факультет университета, но совершено не понимает значение метафор и с трудом может назвать любимого писателя), не видящих мира вне рамок, заложенных социо-культурной средой (великолепная метафора северокорейской пропаганды в деревне Джонсу), с расколотым сознанием между мечтами о «высокой башне» и ментальной мастурбацией (тонкая метафора в квартире Хаеми). Но главное - Джонсу человек, который не может, не умеет жить в настоящем, получая удовольствие от жизни. Он потерял и так и не нашел себя в мире, не зная куда ему двигаться дальше. Весь фильм он ни разу не присутствует в том, что происходит с ним и вокруг него, даже во время секса, хаотично блуждая между тенями прошлого и параноидальными иллюзиями настоящего, без малейшего проблеска осознания. Совсем как глупый теленок с пустыми глазами, который показан во многих кадрах фильма. Полная противоположность Джонсу – Бен, который тотально укоренен в настоящем, с целостным, нераздвоенным сознанием. Бен любит жизнь во всех ее проявлениях, излагает мысли дзенскими коанами, получает удовольствие от всего, что делает, не разделяя работу и развлечение. Именно поэтому вкруг него ощущается аромат бытия и он легко получает все, что ему нужно без малейших усилий. Как он говорит своим друзьям: «тому, кто по-настоящему живет достаточно просто попросить у Бога». Ли Чан-дон специально делает несколько акцентов на квартирах Джонсу и Бена, как символах их сознания и внутреннего мира. У Джонсу – темный, мрачный, вонючий деревенский дом, полный хаоса и бардака, у Бена – просторная, светлая квартира в Гангаме, в которой всё чисто, структурировано и разложено по полочкам. Внешнее полностью соответствует внутреннему и наоборот. Одна из важнейших сцен в фильме переживание Беном – высших эмоций, когда он специально приезжает на роскошном новом «Порше» в абсолютно уединенное место, чтобы насладиться тишиной, пустотой и совершенством горного озера. Эта сцена ставит Джонсу в тупик, ведь он совершенно не замечает красоты окружающего его мира, не понимает радости жизни «по душе», без тяжелейшего груза прошлого. Но чтобы жить в гармонии с миром и самим собой надо постоянно «сжигать» прошлое, стереотипы, навязанные извне установки, не думая ни о «колодцах», ни о давно заброшенных и никому не нужных «теплицах». Как образно говорит Бен Хаеми «все это камень, который надо просто выкинуть из сердца». Хаеми еще один важнейший персонаж фильма, отражающий эмоциональные аспекты бытия. Как истинная девушка, она живет полностью в эмоциональном мире, отдаваясь спонтанным эмоциям и инстинктам. Если ей захотелось ради «главного голода» поехать посмотреть дикие племена Африки, она не задумываясь едет туда, если ей хочется танцевать у всех на виду, то она танцует, не думая о мнении окружающих. Как и Бен она может замечать красоту того, что ее окружает, видеть сущность, а не личность любого человека и как горный ручей находится в постоянном движении, не привязываясь к прошлому и не думая о будущем. Хаеми так и осталась вечной загадкой для Джонсу, который, в отличие от нее, не может, не умеет выражать эмоции, фрустрируя и накапливая их в себе. В этом отношении главный символ картины, конечно, огонь, который вынесен в ее название. В виде метафор от зажигалок до фото огненной бури в музее, внутренний огонь эмоций и инстинктов пронизывает все сюжетные линии фильма. Уже выходя за рамки рассказа Маруками, Ли Чхан-Дон показывает, что каждая потребность и инстинкт должны быть обязательно реализованы. Если же это не происходит, то они бумерангом возвращаются обратно к своему хозяину в уродливой форме, буквально «сжигая», «пожирая» его изнутри, превращаясь в первобытную ярость, как и в новелле Фолкнера «Поджигатель», которую Бен специально показывает, так ничего и не понявшему Джонсу. Объединив все метафоры и образы фильма в единое целое, Ли Чхан-дону удалось создать глубокий и поэтичный экзистенциальный кино-этюд, притчу о демонах прошлого, которые умерщвляют все живое и о силах настоящего, которые его рождают в постоянном движении и изменении. Это по восточному тонкий, безупречно визуально и концептуально выстроенный фильм, но только пока он движется в русле рассказа Мураками. К сожалению, испугавшись, что как и Джонсу зритель не поймет его тонких метафор, Ли Чхан-Дон искусственно приделал к уже законченному и целостному коану с открытым финалом и бесконечным пространством вариантов триллер с жирной точкой в финале, потеряв ускользающую красоту, мистическое обаяние и законченное совершенство созданного им же самим шедевра.
------
Что это было?
------
Когда смотришь фильмы с Канского фестиваля, ты изначально понимаешь, что это будет долго, медленно и вдумчиво. и 'Пылающий' был долгим, медленным... но вот вдуматься было не во что. Как ни старались мы найти смысл, он безбожно ускользнул, и единственное, что осталось после просмотра - вопрос 'Почему?'. При всей красоте картинки и достойной игры актеров, все остальное катастрофически плохо. Сама повесть Харуки Мураками 'Сжечь сарай' немного не о том, в ней нет детектива-триллера, а лишь метафорический образ поджога сарая и бескрайняя почва для рассуждений на эту тему. И каждый найдет что-то свое: вечный вопрос, что можно, а что нельзя; принципы морали; быстротечность и изменчивость времени; поиски чего-то недостижимого и отсутствия душевного покоя. В фильме же только накидали крохи для размышлений, и когда ты вот-вот готов уцепиться за них, сюжет уходит дальше, подминая под себя весь смысл. Сложилось ощущение, что это черновик, который слепили, но до конца не продумали. Это и не хороший триллер, хотя зачатки есть, это и не драма, т. к она показана вскользь. На мой взгляд, надо было выбрать одно направление и детально проработать его, а не намешать солянку, которая не принесла никакого удовлетворения, а лишь запутанные и притянутые за уши причинно-следственные связи.